1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Честь “открытия” Стравинского принадлежит целиком Сереже, который, услыхав его “Scherzo” и “Фейерверк”1 в концерте, сразу решил, что это тот человек, который нам нужен. Мне кажется, это и Стравинский, попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Во всяком случае, он почти сразу освоился, после чего знакомство стало быстро переходить в подобие дружбы, и это — несмотря на разницу в годах и на то, что он, начинающий, несомненно должен был себя чувствовать слегка depayse2 в обществе людей зрелых и известных.
Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и хоть он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне “реагировал на все”, чем мы жили. Ему вообще был тогда присущ известный “шарм ученичества”. Он жаждал “просвещаться”, его тянуло расширить область своих познаний и впечатлений. В музыкальных же вкусах мы были почти во всем заодно: его любимцы — и среди них Чайковский — были нашими любимцами, его антипатии были и нашими. Но самое ценное в нем было отсутствие даже в намеке того доктринерского начала, которое затем (что бы ни говорили его поклонники и адепты) подорвало творческие силы чудесного мастера. В общем, если Стравинский и шокировал нас подчас своей “типично-русской” резкостью и какой-то склонностью к цинизму, то в нем было еще много и той чарующей экспансивности, и того “сентиментального реагирования”, которые являются лучшими источниками вдохновения. Увы, ныне Стравинский и самую важность вдохновения для художника отрицает...
Сразу же было тогда решено, что необходимо как-то использовать Стравинского “для Парижа”. Сам Стравинский поведал, что он занят оперой “Соловей” с сюжетом, заимствованным из сказки Андерсена, и что у него уже почти готов первый акт. Однако об опере тогда не могло быть и речи; опера обошлась Дягилеву в 1909 г. слишком дорого и сравнительно не оправдала себя (если не считать одного акта из “Князя Игоря”). Напротив, нашими триумфами мы главным образом были обязаны балету, и поэтому было решено, что одни только балеты и повезутся в следующий раз в Париж. Кроме того, и сам Сергей теперь относился к своей антрепризе не с той олимпийской объективностью, с которой он приступал к первому сезону, а напротив, благодаря своей дружбе с Нижинским, он как-то лично был заинтересован в успехе именно балетном.
Еще два года до того в “Диалоге о балете”, появившемся в одном сборнике статей о театре3, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете “настоящая русская (или даже славянская) мифология”. Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в “образной”, так и в “психологической” стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета “Конька-Горбунка”, стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее, нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой. После же нашего первого парижского сезона было принципиально решено, что настал момент создать русскую хореографическую сказку, и наиболее подходящую для сцены сказку мы начали искать общими усилиями. Однако мы убедились вскоре, что подходящей во всех своих частях сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, “скомбинировать”. Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода “конференция”, в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно-русского и, вместе с тем, величайший чудак А. М. Ремизов, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение и даже тогда, когда беседа ведется на самые обыкновенные темы. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы, а оживление выразилось затем в том, что мы уже не только теоретически приблизились к задаче, но зажглись ею.
Однако по дороге, достаточно трудной к осуществлению новой затеи, большинство участников “конференции” отпало, в том числе отстал и Черепнин,— человек, вообще подверженный необъяснимым sautes d'humeur4 и к тому же переживавший в те дни какое-то необъяснимое охлаждение к балету вообще. Впрочем, его мечты о “Жар-птице” (вокруг этой сказки и вертелись наши “нащупывания”) нашли себе все же выражение в иной форме — в ряде музыкальных картин, из которых первая, очень колоритная и поэтичная, была исполнена в одном из симфонических концертов еще в сезоне 1909—1910 гг.5 Убедившись, что Черепнин больше не с нами, Дягилев и решил поручить создание музыки к нашему “русскому балету” Стравинскому. Это был один из тех “отменно смелых” поступков, которыми вообще полна деятельность нашего друга, но в данном случае и после того, что мы познакомились с совершенно исключительной одаренностью юного композитора,— риск не был уж столь велик. После первых же опытов Стравинского стало очевидным, что “русский балет” у него выйдет. Если же, в конце концов, “Жар-птица” в целом не вполне оказалась тем, о чем мечталось, то случилось не по вине Стравинского. Партитура его принадлежит к несомненным “перлам”, и более поэтичной, во всех своих моментах выразительной и фантастически звучащей музыки трудно себе представить.
Главным недостатком балета “Жар-птица” остается ее фабула, ее либретто. Как мы ни старались “отойти от Конька-Горбунка”, мы все же создали “сказку для детей”, а не “сказку для взрослых”. А хотелось чего-то такого, что не требовало бы “становиться на какую-то специально ребячливую точку зрения”, к чему можно было относиться с полной серьезностью. Хуже всего — что герой балета, Иван-царевич, случайно попадающий в погоне за огненной птицей в запретные сады Кащея, и полюбившаяся ему царевна — Ненаглядная Краса, остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Это — трафаретные фигурки из картона, а не живые существа; им не веришь, и болеть за них невозможно.
Более живым в “Жар-птице” получилось “злое начало”, олицетворенное Кащеем. Музыка, “страшная и пленительно-отвратительная” во всем, что касается этого гнусного порождения народного вымысла, особенно удалась Стравинскому. Но гибель Кащея наступает в балете слишком быстро, и многое остается каким-то недосказанным, случайным. Впрочем, последнее получилось и оттого, что Дягилев поставил “обязательным условием”, чтоб балет длился не больше часа и состоял из одного акта. Вследствие этого получились известная теснота в разработке драматического действия и какая-то неполная мотивированность разных моментов. Тогда же я требовал от Сережи, чтоб в следующей аналогичной попытке всякая поспешность и другие стеснительные рамки были оставлены. Следовало дать созреть вполне затеянному. Сережа обещал, но мы до этого следующего, более серьезного опыта с “балетом на русскую тему” так и не дошли, и поэтому “Жар-птица” остается лишь какой-то “предвозвестницей” чего-то что, может быть, достанется вполне осуществить другим.
1 Пьесы для симфонического оркестра 1908 г.
2 Неуютно (французский).
3 “Беседа о балете” в сб.: “Театр, Книга о новом театре” (СПб., “Шиповник”, 1908).
4 Внезапным переменам настроения (французский).
5 Симфоническая картина “Зачарованное царство”.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Уллис ожидает Хризиду (Клод Лоррен) |  Аполлон и Дафна. 1908 г. |  Петербург. Нева. Вид на Биржу от Троицкого моста (М.Н. Воробьев) |