1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
C самого 1900 г. резиденцией служил мне в Париже тот меблированный дом на рю Камбон, где теперь помещается одно из отделений “Шанель”, а завтракал и обедал я обыкновенно, если не бывал приглашен en ville1, у Вебера или в отличном, ныне более не существующем ресторане “Туртель” на b-d de la Madeleine2. Однако в тот год я до того был увлечен получившейся “цыганщиной”, что своему элегантному кварталу предпочитал скромные симпозионы с артистами в Quartier Latin. Все чаще к нам присоединялся и секретарь Дягилева А. М.3, которому необычайно нравилась одна из наиболее талантливых артисток труппы, что и привело к настоящему между ними роману, растянувшемуся затем на многие годы. “Измена” М-а вызвала бешенство Дягилева, который “прогнал” его и лишил навсегда своей милости. (Как-то зимой, ужиная с Сережей в отеле “Метрополь” в Москве, я был безмерно поражен словами моего друга, нравы которого уже несколько лет как не составляли для нас тайны. Большой ресторационный зал этой только что отстроенной и отделанной на новейший лад гостиницы был в два этажа, и в верхнем этаже помещались отдельные кабинеты, открывавшиеся в виде лож на общий зал. Так вот показав на одну особу, которая, свесившись через барьер, поглядывала на то, что творилось внизу, Сергей мне поведал, что это О. Ф.— сестра знаменитого С. Ф. — и что это единственная женщина, в которую он “мог бы влюбиться”. Именно эта О. Ф. три месяца спустя оказалась той, которая побудила А. М-а “предать” Сережу. Не является ли эта история интересным вкладом на тему о “Wahlverwandschaften”?) Однако еще до того и сам Сергей у всех на глазах стал изменять дружбе М-а, будучи все более и более пленен Нижинским. Те, кто были сердечными конфидентами Дягилева, утверждали, будто это новое увлечение началось чуть ли не еще в дни “Павильона Армиды”. Судить об этом я не могу. Не сочувствуя дягилевским слабостям, я вообще избегал заводить с ним разговор на подобные “сентиментальные” сюжеты. Если же это так, то умение скрывать свои сердечные дела было доведено у Сережи до виртуозности. Вплоть до появления Нижинского на наших балетных репетициях в Екатерининском зале я никогда не видал его и Сережу вместе, хотя и виделся с Дягилевым почти ежедневно. Если имя Нижинского и произносилось Сережей, то исключительно в качестве имени артиста, который заслуживает особого внимания ввиду своей даровитости. Теперь же в Париже всем стало ясно, какое исключительное место Нижинский должен занять во всем деле и в какой степени “директор” им увлекается. Сразу же тогда Дягилев учредил особую кампанию рекламирования никому еще неведомого артиста, и еще не состоялось ни одного спектакля, как уже я от наших парижских друзей стал слышать такие слова: “Il parait que vous avez parmi vos danseurs un prodige, un garcon d'un talent formidable”4. При этом подразумевался именно Нижинский, тогда как ни о Павловой (портрет которой был расклеен по всему городу5), ни о Фокине так никто не справлялся.
Нижинский, надо признаться, оправдал затем такую свою предвосхищенную известность вполне. Никогда не забуду его первого “выпархивания” в “Павильоне Армиды”. Это был танец pas de trois, совершенно заново поставленный Фокиным для Парижа на музыку, первоначально сопровождавшую “танец теней” и интермедию “Похищения из сераля” (два номера из дивертисмента “Павильона” было решено в Париже выпустить, дабы не затягивать действие). Уже на репетициях можно было предвидеть, до чего появление Нижинского в виде “раба Армиды”, сопровождающего двух ее наперсниц (в исполнении Т. Карсавиной и А. Федоровой), будет эффектным. Но когда Вацлав надел придуманный для него белый с желтым и с серебром костюм, гармонично сочетавшийся с двумя желтыми с золотом костюмами его дам, то получилось нечто, превзошедшее все ожидания и просто “невообразимое”. В самый момент этого появления едва касавшегося пола Нижинского с грациозно поднятой над головой рукой Париж ощутил присутствие на сцене того начала, которое иначе, как “божественным”, не назовешь. И вот здесь я считаю уместным сказать несколько слов вообще о том, кто с самого того “выпархивания” стал нашей неоспоримой vedette6.
Очень трудно определить, что из себя представлял Нижинский, этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша, тогда еще почти мальчик (“почти ребенком”, впрочем, он остался до самого момента, когда овладевшее им безумие прервало его карьеру7, неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от тех нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, а тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию.
Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер... Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько “постановкой”, сколько последней перед спектаклем “проверкой”. Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и “неожиданным” вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным...
В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не поддающееся “естественным” объяснениям, мог стать таким воплотителем “хореографического идеала эпохи рококо”, каким был Нижинский в “Павильоне Армиды” (и особенно в парижской редакции моего балета), только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в “Жизели”, и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в “Сильфидах”. Гениальным он был и негром в “Шехеразаде”, гениальным духом цветка в “Spectre de la Rose”8 и наконец, гениальнейший образ Нижинский создал в “Петрушке”.
1 В гости (французский).
2 Бульвар Мадлен (французский).
3 Имеется в виду А. Маврин.
4 Кажется, среди ваших танцовщиков есть чудо, мальчик с громадным талантом (французский).
5 Плакат был нарисован В. А. Серовым для сезона 1909 г.
6 Звездой (французский).
7 В. Ф. Нижинский навсегда оставил сцену в 1917 г..
8 “Призраке розы” (французский). Балет, поставленный М. М. Фокиным на музыку “Приглашения к танцу” К. М. Вебера, в декорациях Л. С. Бакста. Премьера состоялась 19 апреля 1911 года в Монте-Карло.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Отдых на пути в Египет (Андреа Соларио) |  Воскресение Христово (Содома) |  Смерть перворожденных (Б. Луини) |