1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Ужасным несчастьем следует считать то, что Дягилев, вполне оценивший своего друга как артиста, одновременно переоценил его интеллект. Дягилеву казалось, что он может сделать из этого фантастического, не от мира сего и ничего не понимающего в жизни существа какого-то деятеля и творца. Он вообразил, что Нижинский, не обладавший и “тремя своими идеями”, сделается его “творческим осуществителем”,— тем самым, кем не мог стать Фокин уже просто потому, что у Фокина было достаточно своих идей и что он вполне владел их творческим выявлением. Кроме того, Дягилеву как человеку страстному, с некоторым сентиментальным уклоном, захотелось, чтоб его друг блистал несравненным блеском, чтоб он “оставил след в истории”, чтоб он не оставался только танцором. И тут произошел надлом. Нижинский поддался этим внушениям, он поверил, что может быть и творцом. Однако, сколько ни старались его напитать и Дягилев и Бакст,— вместо живого творчества получалась жалкая гримаса1, получались мертворожденные произведения. Кое-что было в этих мучительно надуманных вещах нового и курьезного, но новости и курьезы сами по себе не ценны, и в этом настоящая причина того, что эти балеты не удержались, несмотря на то, что музыка в них была создана Стравинским и Дебюсси...
* * *
Спектакли начались с “Павильона Армиды”, половецкого акта из “Игоря” и с дивертисмента, которому было дано достаточно нелепое название “Le Festin”2, хотя никакого пира на сцене не было.
Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, не смогла поспеть к первым представлениям, а потому к нашему бесконечному сожалению, ее пришлось заменить в “Павильоне Армиды” московской примадонной Каралли, умелой технически и очень красивой женщиной, но артисткой слабой и бездушной. Первый танцовщик московского балета Мордкин заменил Гердта в роли Рене, однако и ему не хватало той нежной “поэтичности”, которая является основной чертой моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и “бодр”. Напротив, “Павильон” скорее выиграл от замены в Париже Солянникова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидроата. Громадным плюсом явилось и то, что Нижинскому была дана возможность отличиться вовсю. Парижская публика с наибольшим вниманием следила именно за его танцами.
К преимуществу парижской версии “Павильона Армиды” следует еще отнести некоторые купюры и перестановки музыкальных номеров. В зависимости от купюр время исполнения балета сократилось на добрую четверть. Наконец, мне удалось внести в новые декорации и костюмы, специально для Парижа написанные и сшитые, значительные улучшения. Так, в петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил, и зрелище, ничего не утратив в своей яркости, получило большую целостность. Особенно удачным получилось то усовершенствование или “украшение”, на котором настоял маг и волшебник машинист Вальц. Это усовершенствование заключалось в том, что вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских “садах Армиды”, здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее и необычайно “освежающее” впечатление, но и самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой. Лично мне это напоминало те незабвенные минуты, когда ребенком я, бывало, слушая царский оркестр на петергофской “музыке”, наслаждался и там окружающими водяными шумами...
В нашем репертуаре “Павильон Армиды” имел назначение показать французам русское понимание “наиболее французской” эпохи — XVIII века. И вот что получилось. Людям, привыкшим к тем приторным “кондитерским” изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театралы (например, в постановке “Манон” в “Орerа Comique”), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцовщиков несколько вычурной. Зато людям, умеющим еще находить в Версале, в гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, все по-прежнему не стареющего искусства, мы в “Павильоне Армиды” угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и “сам” Анри де Ренье.
* * *
Лучшие сборы делала “Клеопатра”3, которую мы припасли для конца наших гастролей. Ее даже стали давать под конец оперы, и она оказалась приманкой для “Псковитянки”! Ее успех превосходил успех самого Шаляпина. Но действовал тут не какой-либо “соблазн зрелища”, грубее говоря,— не элемент скабрезной пикантности. Правда, сама царица Египта в лице смелой и юной Иды Рубинштейн, постепенно лишалась своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников (что до некоторой степени только подчеркивало рискованность положения)... Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из “Млады” происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который ей придумал Бакст. Но то являлась не “хорошенькая актриса в откровенном дезабилье”, а настоящая чаровница, гибель, с собой несущая.
Рядом с этой сценой “раздевания” кульминационным пунктом спектакля “Клеопатра” являлась “вакханалия” на музыку Глазунова из “Времен года”, что и оправдало вполне возложенные на этот номер надежды. “Вакханалию” следует причислить к таким же абсолютным удачам Фокина, как “Половецкие танцы”, как “Шуты” в “Павильоне”, как весь “Карнавал” и вся “Шехеразада”. “Вакханалия” вызывала каждый раз такой энтузиазм, что дирижер был принужден останавливать минуты на три оркестр. Если в “Половецком стане” (о чем речь еще впереди) мы удовлетворили парижан, жадных до первобытной свежести, если в “Павильоне” мы удовлетворили художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII в., то “вакханалия” в “Клеопатре” явилась дивным видением ясной красоты древнего мира. Нас же тогда спрашивали, почему мы, задаваясь целью оживить античность, не дали чего-либо более определенно-эллинского, более откровенно-классического. Но, во-первых, ничего такого “достойного Парижа” под рукой в 1909 г. не оказалось (Лишь два года спустя Дягилев, Фокин и Бакст создали “вполне эллинский балет” — “Нарцисс” с музыкой Н. Н. Черепнина, а еще через год балет “Дафнис и Хлоя” с музыкой Равеля, и хореографическую интерпретацию “L'apres-midi d'un faune” Дебюсси. (“Послеполуденный отдых фавна” — (французский)) а с другой стороны, именно в “Клеопатре”, в этой повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке, можно было выставить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай...
1 Речь идет о постановках В. Ф. Нижинского “Послеполуденный отдых фавна” К. Дебюсси и “Весна священная” И. Ф. Стравинского.
2 “Пир” (французский).
3 Балeт был поставлен 8 марта 1908 г. М. М. Фокиным на сцене Мариинского театра и назывался “Египетские ночи”. В основу либретто легла новелла Т. Готье “Ночь Клеопатры”.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Мадонна ди Мантелюс (Джованни Франческо Пенни) |  Преображение (Рафаэль и Дж.Ф. Пенни) |  Крещение Господне (Мазолино) |