1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
И вот осенью, находясь уже в Петербурге, я получаю от Дягилева письмо, которое меня всего взбаламутило. В нем он писал приблизительно следующее: он-де верит в бесповоротность моего решения вообще и все же, ввиду совершенно исключительного случая, обращается ко мне и надеется, что я, простив обиду, снова присоединюсь к друзьям... Исключительность же случая заключалась в том, что Стравинский сочинил и сыграл ему “на днях” какой-то “русский танец” и еще нечто, что он назвал “криком Петрушки”, и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова гениальными. У обоих у них тогда же явилась мысль использовать эту музыку для нового балета. Сюжета у них пока нет, но попутно пришла в голову мысль, не представить ли на сцене петербургскую Масленицу, и не включить ли в ее увеселения представление Петрушки? “Кто, как не ты, Шура,— кончал письмо Сережа,—мог бы нам помочь в этой задаче!?” И поэтому-то они оба обращались теперь ко мне, причем Сережа заранее высказывал уверенность, что я не смогу от такого предложения отказаться.
Сережа имел все основания “быть уверенным”. Петрушка, русский Гиньоль, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: “Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!” — то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил “милого злодея” в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода “долг старой дружбы” его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра — “Масленицу”, милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены. Они были вынуждены уступить и погибнуть в той борьбе с алкоголизмом (говорить нечего, на балаганах простолюдины изрядно предавались русскому водочному Вакху), которую повел против них принц А. П. Ольденбургский. (Принц Александр Петрович мог питать особливое отвращение к этому шумливому торжищу потому, что оно располагалось под самыми окнами его дворца. Балаганы из центра города были около 1900 г. перенесены на окраину — на Семеновский плац, и там они захирели, а через несколько лет и вовсе прекратили свое существование.)
К этим проявлениям чувства “долга дружбы” к Петрушке и к этому желанию “увековечить” петербургский карнавал присоединилось в качестве окончательного решающего аргумента за принятие предложения Сережи то, что я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что “ширмы” Петрушки в балете неприменимы. Год до того мы попробовали в Художественном клубе устроить такого “Петрушку с живыми людьми”, и хотя в этот спектакль Добужинский вложил все свое остроумие, получилось нечто довольно-таки нелепое и просто даже скучное. Живые большие люди в масках что-то проделывали над краем занавески, через которую были перекинуты пришитые к костюмам деревянные ножки, но все это создавало лишь впечатление чего-то вымученного и скорее жалкого. Тем паче нужно было опасаться подобного же эффекта на сцене театра, и уж никак эта “система” не подходила для балета, ибо что можно было заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими “натуральными” ногами? Раз уж отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе... Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы при том контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы “интереснее”, “острее”. Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику “на гулянии”, тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея,— “Петрушка” и его дама.
Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтоб появился еще и третий персонаж — арап. Дело в том, что среди спектакля петрушечника неизменно вставлялось не связанное с остальным интермеццо: двое черномазых, одетых в бархат и золото, безжалостно колошматили друг друга палками по деревянным башкам или же кидали и ловили палки. Такого-то арапа я и решил включить в число своих действующих лиц. Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался “олицетворением третьего угла треугольника”. Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря,— начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weiblichen1,— то “роскошный” арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.
Увидав “духовными очами” такую “пьесу”, предугадывая коллизию, которая неминуемо должна была произойти от сочетания столь контрастных элементов, я уже не смог отказаться от предложения Сережи — способствовать сценическому выявлению затеваемого балета. Тому же, что Дягилев писал мне о гениальности музыки “русского танца” и “крика Петрушки”, я верил вполне, и это в свою очередь меня подстрекало в чрезвычайной степени. Гениальность этих двух отрывков служила ручательством того, что и все остальное в музыке Стравинского будет гениальным. Как же было тут упорствовать и оставаться на своих позициях “благородного дутья”? Через два-три дня я сдался, уведомив Сережу, что предложение его принимаю, что все обиды забыты и что я всецело снова с ним, с ним и со Стравинским.
Через несколько недель в Петербург пожаловал и сам Сережа. Моя схема была сразу и с восторгом принята им, и теперь за традиционным чайком с бубликами в дягилевской квартире потянулись каждовечерние собеседования, вертевшиеся главным образом вокруг “нарождающегося Петрушки”. Одно время, давая свободу фантазии, сюжет у меня стал было пухнуть и превращаться во что-то очень сложное, но затем он вошел в собственные рамки и постепенно уложился в четырех коротких “актах без антрактов”. Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гуляния, два средних внутри театрика фокусника. Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. “Крик Петрушки”, который мне теперь подробно описал Сережа (выяснив и все, что в этот крик Стравинский вложил кликушески-страдальческого), должен был заполнить первый из этих двух “интимных” актов, во втором же царил арап, но что именно тут происходило, оставалось до поры до Времени под вопросом.
1 Вечно-женственного (немецкий).
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Большой театр в Петербурге. 1945 или 1946 г. |  Персонажи мистерии, раздвигающие занавес. 1907 г. |  Волшебник. 1957 г. |