1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Отсюда получился “новый дух” в дягилевском деле. Этот дух поразил неожиданностью меня, но с ним уже настолько успели свыкнуться и сам Сережа, и Стравинский, и вся труппа, и ближайшие “fervents”1, что все они этой самой перемены в атмосфере не замечали, а находили создавшееся положение вполне нормальным. Когда милый Левушка Бакст увидал, что он уже не в силах противодействовать тому, что его возмущало, он поссорился насмерть с Дягилевым, отошел в сторону и уже с того момента не принимал больше участия в деле, когда-то столь близко лежавшем к его сердцу. Главными же консультантами Дягилева были теперь “новые люди”: Жан Кокто2, который до 1914 г. был у нас скорее на положении enfant terrible3, но за годы войны успел занять вакантное (освободившееся после Монтескью) место арбитра парижских элегантностей, а вместе с ним Б. Кохно4, состоявший при Дягилеве в качестве секретаря и ставший присяжным его вдохновителем, и наконец, супруг Н. Гончаровой — М. Ф. Ларионов5. Внутренняя пустота людей, окружавших Сережу, была мне очевидна, она не могла быть по душе и ему, однако он всецело отдался им в руки.
Первые месяцы моего тогдашнего пребывания в Париже (осенью 1923 г.) прошли без того, чтоб я видел самые плоды этого нового курса. И внешне между нами как будто все было по-старому. Сережа поручил мне постановки опер Гуно6, которыми он пожелал ознаменовать в Монте-Карло столетие со дня рождения автора “Фауста”; “Le Medecin malgre lui” и “Philemon et Baucis”7. Но затем, с момента, когда начались балетные репетиции и спектакли в Монте-Карло, я увидел, что дело обстоит неладно.
Многое, повторяю, меня пленило, а от нового произведения Стравинского “Пульчинелла” я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, л я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное “святотатство” было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского,— а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и “нелепо придуманная и кое-как намазанная” декорация Пикассо и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно “угаданное” в стиле хореографии Мясина. (После того я видел еще две другие постановки той же “Пульчинеллы”, оба раза созданные весьма талантливыми людьми (Лопуховым в Петербурге и Романовым в Монте-Карло), но обе погубили хрупкую красоту этого парадоксального произведения, усложнив и “углубив” сюжет.) И как все это было станцoвано!
Прелестен был и другой балет, положенный на старинную музыку, — а именно “Les femmes de bonne humeur”8, хотя и подбор музыки Скарлатти и его модернизация неизмеримо уступали тому, что было произведено с Перголези. Бакст сделал (еще до разрыва с Дягилевым) очаровательные костюмы, напоминавшие те, что видишь на старинных фантошках, и в гармонии с ними находилась выдержанная в бурых тонах декорация, на которой безобидной уступкой времени явилось лишь то, что здания на ней казались слегка наклоненными. Откровенной гримасой было то, что хореографии был придан марионеточный характер: гротескные персонажи этой балетной интерпретации Гольдони и двигались и жестикулировали точно подергиваемые за ниточки. Но такая “пикантность” не мешала все же спектаклю “Femmes de bonne humeur” производить чарующее впечатление.
Зато весьма от этого отличными показались мне другие балеты, шедшие “под фирмой Дягилева”, и это — несмотря на то, что хореография в них была создана художницей, в редкий талант и удивительную восприимчивость которой я поверил один из первых.9 В общем, эти создания меня тревожили, а моментами они меня и огорчали. В “Biches”10 меня пленил элегантный и грациозный эклектизм музыки Пуленка, в музыке “Facheux”11 грациозная шутливость Орика; с наслаждением я услыхал снова чарующую музыку Монтеклера, которая теперь служила балету “La tentation de la Bergere”12, хотя ее и не украшало то, что ей была придана большая звучность. Тем не менее, определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способствует особенно быстрому увяданию художественных произведений. Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то “фуарные парады”, нежели настоящие театральные действа. И не спасала дела постановочная сторона —“пастельная блеклость” Мари Лорансен, “вкусная грязь” Брака или беспомощная попытка Гри воссоздать старинную театральную пышность.
Внешне наши отношения с Сережей оставались прежние. В нем даже появилась ко мне какая-то нотка небывалой прежде нежности. В этой нотке слышалось не то какое-то извинение: “ты, мол, прости мне мои грехи”,— не то какое-то торжество: “вот-де, старина, как далеко мы здесь ушли вперед с тех пор, что освободились от своего провинциализма”... О восстановлении моей же “опеки” над Сережей не могло быть и речи. Сережа верил теперь другим советчикам и считал, что он вполне усвоил истинные запросы времени — самые передовые из передовых запросов. Одобрения его молодых соратников окрыляли его на новые подвиги, а мои увещевания казались ему столь же скучными, как “бубнение” всякого другого почтенного ментора. Какое-то душевное кокетство, какое-то непобедимое желание казаться молодым заставляли его ненавидеть вообще все, что представлялось ему под видом “трезвого благоразумия”. На самом деле я готов был идти и на еще более рискованные эксперименты, нежели те, которые теперь занимали Сережу, но основным началом всякого творчества оставалось для меня “подлинное художественное побуждение”...
1 Почитатели (французский).
2 Жан Кокто (1889 — 1963) — французский поэт, художник и драматург, создатель либретто для балетов дягилевской труппы: “Синий бог”, “Парад”, “Голубой экспресс”.
3 Озорника, проказника (французский).
4 Koxно Борис (1904) — французский литератор и театральный деятель (русского происхождения), автор либретто “Блудного сына” (на музыку С. С. Прокофьева (1929)) и книги “Балет во Франции с XV века до наших дней” (Париж, 1954.).
5 Ларионов Михаил Федорович (1881 —1964) — русский художник, оформитель балетов дягилевской антрепризы: “Ночное солнце” (1915) на музыку Н. А. Римского-Корсакова, “Русские сказки” (1916—1917) на музыку А. Лядова, “Шут” (1921) на музыку С. С. Прокофьева, “Байка про лису...” (1922) на музыку И. Ф. Стравинского. Хореограф в постановке “Шута”.
6 Декорации для опер “Лекарь поневоле” и “Филемон и Бавкида” выполнены А. Н. Бенуа в 1924 г.
7 “Лекарь поневоле” и “Филемон и Бавкида” (французский).
8 “Жизнерадостные женщины” (французский). (Речь идет о балете на сюжет пьесы К. Гольдони “Проказницы”, поставленном в 1917 г. Л. Ф. Мясиным.
9 Речь идет о Б. Ф. Нижинская (1891 — 1972), поставившей в 1921 — 1926 гг. несколько балетов для дягилевской антрепризы.
10 “Лоретках” (французский).
11 Докучных (французский).
12 “Искушение пастушки” (французский).
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Апполон убивает Ориона (Этьен Делон) |  Парад при Павле I. 1907 г. |  Христос в пустыне (Крамской И.Н., 1872) |