1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Напротив, в самое воспитание балетных артистов входит в качестве “обязательного предмета” и обучение “выразительной видимости” на сцене. Самая культура танца учит управлять своими движениями, “развязывает” их, дает им гибкость и грацию. При этом, когда нужно было, то талантливый балетный артист с успехом воплощал и любой гротескный или уродливый образ — достаточно вспомнить о Чекетти в роли феи Карабос, Бекефи в роли Квазимодо, Гердта в “Синей бороде”...
И вот, когда я ознакомился в 1909 г. с предсмертным произведением Римского-Корсакова, я решил, что это та самая опера, которая могла бы позволить произвести намеченный опыт с наименьшим риском. В этой опере есть нечто от кукольного театра; ее символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования. Опера эта — очень показная опера. При этом она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное после царя Додона действующее лицо — Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту, а к тому же она должна уметь и ходить как фея, и даже танцевать. В силу всего этого я не переставал настаивать на своем проекте, но естественно, что в годы, когда у нас в труппе не было оперных элементов, поставить “Золотой петушок” было немыслимо. С момента же, когда Дягилев снова вернулся к опере, возможность эта настала.
Однако даже бесстрашного Сережу пугал опыт столь опасный. Ведь в сущности надлежало как бы представить “Золотого петушка” сразу в двух планах; разучить его одновременно и порознь как балетным, так и оперным артистам. И сразу вставал вопрос, согласятся ли оперные артисты, подчас знаменитые любимцы публики, ограничиться ролью чуть ли не каких-то “оркестровых инструментов”, которые должны были только “подпевать” тому, что творилось бы на сцене и что было настоящим представлением. Но я знал, что наш “Петр Великий” если захочет, то преодолеет и не такие трудности,— стоило его только основательно раздразнить и раздразнить указанием на эти трудности. Это мне удалось и на сей раз, после чего Сережа с особым рвением принялся за осуществление задачи.
Сначала проектировалось, что наши поющие артисты, солисты и хор будут помещены в оркестр, но потом возымела верх другая моя мысль — поместить их прямо на сцене, но так, чтоб из самого их помещения извлечь некий декоративный эффект. Надлежало одеть их всех в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия. К сожалению, сам я не имел времени в силу уже одной переобремененности в Художественном театре (сверх того, я уже взял на себя “Соловья”) заняться “сценическим оформлением” “Золотого петушка”. Но как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой, обратившейся после всяких довольно-таки нелепых опытов ультра-модернистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я и решил остановить свой выбор. Только бы Гончарова согласилась, только бы приняла она мой план,— а тогда что за чудесный спектакль могли бы мы показать Парижу! И велика же была моя радость, когда я получил разрешение “директора” обратиться к Гончаровой, а Гончарова сразу ответила согласием, причем и самый мой план она приняла к сердцу, поверила в него, поняв, какую пользу для своих сценических эффектов она из него может извлечь.
Хореография “Золотого петушка” была поручена Фокину, снова в 1914 г. соединившемуся с Дягилевым, ведь главное препятствие к его возвращению — балетмейстерство Нижинского — отпало. С моим планом постановки Фокин после некоторых возражений и сомнений также согласился. Однако удивительнее всего, что Дягилев получил согласие и оперных артистов на ту жертву, которая от них требовалась. Дело было окончательно налажено в Москве и в Петербурге, и с тех пор я почти больше его не касался. Сереже же я поставил одно “условие”, чтобы в афише стояло мое имя в качестве автора плана постановки. Этому заявлению авторства я придавал немалое значение. Мне казалось, что пример нашего “Петушка” может открыть целую эру в опере. Сережа клятвенно мне это обещал, но своего обещания, по обыкновению, не сдержал, и чтобы меня “как-то утешить”, он подослал мне интервьюера (из второстепенной парижской газеты), который с моих же слов напечатал то, о чем должно было быть оповещено официально. Впрочем, я до того привык к подобным поступкам моего друга, что я даже перестал гневаться на него, а настоящим утешением как в данном, так и во всех подобных случаях было то, что мои советы и указания способствовали вящему успеху дорогого мне, несмотря на все, дела.
* * *
Моей личной работой в сезоне 1914 г. была постановка “Соловья”. Строго говоря, рассказ о ней не должен был бы входить в настоящие воспоминания, посвященные исключительно балету, однако ввиду того, что и этот спектакль по своему стилю приобрел несколько балетный характер, я позволю себе остановиться на нем.
Как я уже говорил, опера “Соловей” была затеяна Стравинским и его приятелем Митусовым еще в 1910 г., и тогда же он мне проигрывал законченную музыку первого акта. Занятый затем другими задачами, он оставил эту оперу и вернулся к ней лишь после того, как уже совершил весь удивительный путь от “Жар-птицы” к “Петрушке” и от “Петрушки” к “Весне Священной”... Вполне естественно получилось бросающееся несоответствие в стиле именно первого акта “Соловья” и двух других. Дягилев пытался убедить Игоря в необходимости переработать и первый акт, дабы опера получила один общий характер, но композитор настоял на своем, и какое-то нестроение стиля в “Соловье” осталось. Заметно оно, впрочем, только тогда, когда слушаешь музыку “Соловья” вне сцены,— скажем, на рояле — напротив, в спектакле эта разнохарактерность сглаживается. Лирический характер первого акта, в котором посланные от богдыхана придворные приходят на берег моря с тем, чтобы пригласить соловушку во дворец, в котором мысли в духе китайской мудрости распевает сидящий в лодке рыбак, лирический этот характер служит интересным контрастом к дальнейшему — к придворной помпе приема японского посольства, являющегося с искусственным соловьем (второй акт), и к борьбе у одра болеющего императора между Смертью и Соловьем, к борьбе, кончающейся победой второго. Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы,— когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровехоньким и приветствующим их звучным “здра-а-ствуй-те”.
Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов “уложили” сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в “фарфоровом” дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series1, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный “стиль подлинности”, тогда как все остальное выдержано скорее на “европейский” лад.
Работа над “Соловьем” доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над “Хозяйкой гостиницы” для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей “Истории живописи”.
1 Увлечений китайщиной (французский).
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Итальянская комедия. "Любовная записка". 1905 г. |  Головин А. Я. Площадь перед Зимним дворцом (А.Я. Головин, эскиз декорации к опере А. Корещенко Ледяной дом, 1900) |  Король. 1906 г. |