1-2-3-4-5-6-7
Именно на этом балу было решено мной и Сомовым “увековечить” Анну Карловну в этом наряде. Моя жена в нем до того мне как-то “по-новому” нравилась, она меня так вдохновила, она до того казалась мне “подлинной современницей” той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня,— благодаря Гофману, что самая задача показалась мне вполне посильной, стоило только использовать горевший во мне энтузиазм. Решено было, что мы будем писать оба, я и Костя одновременно, что сеанс будет происходить у нас в гостиной, у двух окон рядом и что оба портрета будут одинаковой величины, поколенные. Однако вместо того, чтобы строго придерживаться натуры, мне сразу захотелось изобразить мою подругу в окружении осенней поэзии Ораниенбаумского парка. Атя выделялась бы светлым, слегка голубоватым силуэтом на фоне яркой и разноцветной листвы берез и кленов. Костя же начал свой портрет без какой-либо предвзятой затеи и с намерением просто и реально передать видимость, однако и он “по дороге отступил совсем в сторону” и после нескольких колебаний и у него за фигурой Анны Карловны вырос старинный, погруженный в поздние сумерки сад стриженых боскетов, выделявшихся на лимонно-желтом небе. Все это вместе создало очень нежную поэтичность, очень приятную, довольно монохромную красочную гармонию, среди которой розовое перо на шляпе и красный шарф давали особые ноты; “гофмановский же характер” был подчеркнут тем, что в глубине на фоне стриженой, почти черной листвы, появились две фигуры старичка и старушки в одеждах XVIII в.
Я совсем разочаровался в своей работе и бросил ее. Напротив, Костя, хоть и мучился, хотя по обыкновению и жаловался на свою “бездарность”, однако преодолевал одну трудность за другой, и его портрет, хоть Атя и выглядит на нем несколько старше, становился все более схожим и поэтичным. И до чего же я был счастлив, когда Костя мне его подарил! Не откладывая, я его вставил в золотую раму и поместил в центре на стене гостиной. (Этот портрет большевистская контрольная комиссия Мраморного дворца не дала мне вывезти за границу, так же как мой бронзовый бюст работы Е. А. Лансере и мой портрет, рисованный Сомовым (1896 г.).) Новое произведение Сомова имело у друзей большой успех; напротив, часто заходивший тогда к нам Репин был недоволен своим учеником. Его замечания относительно некоторых недочетов в рисунке не были лишены основания, но с чем я никогда не соглашался, так это с критикой самой затеи. Именно в том “отступлении от реализма”, на которое отважился Костя, я видел особенную прелесть и особое значение. В сущности, вовсе не преднамеренно и не сознательно он именно тогда вступил на тот путь, на котором он оказался впоследствии самым характерным представителем художественных исканий нашего “Мира искусства”. Напротив, в критике Репина уже зазвучало то самое непонимание новых веяний, которое через год или два обострилось и довело его к резкому, даже к возмущенному “отвержению” всего нашего “декадентства”. (Надо, впрочем, здесь же прибавить следующее: как я ни был очарован портретом моей жены, я все же находил, что Костя заслуживает несравненно больше хвалы за написанный им маслом, около того же времени, портрет своей матери (Портрет матери художника (Н. К. Сомовой, 1895.). Я тогда же счел именно этот портрет Надежды Константиновны за прямо-таки одно из “первоклассных произведений русской школы”, и как раз этот портрет был выдержан в строго реалистическом характере без всякого “поэтического мудрения”, что, впрочем, не мешает и ему быть в высшей степени поэтичным. Вполне реалистичен был и мой профильный портрет (Портрет А. Н. Бенуа. 1895 (уголь, цв., граф, кар., акв.).), начатый Костей в течение одного из его посещений Мартышкина, но так и оставшийся неоконченным.)
Еще два “события”, случившиеся в моей жизни в эти самые первые месяцы 1896 г., остаются в моей памяти в качестве “особенно значительных”. Одно ни них было выступление Сережи Дягилева на “общественной арене”, а именно его попытки сделаться художественным критиком.1 Вторым “событием” было обращение ко мне одного немецкого художественного деятеля2, имевшего касательства до устройств больших международных выставок в мюнхенском Glaspalast.3
Что касается до критических опытов Сережи, то я был немало удивлен, когда он совершенно неожиданно принес мне на просмотр две или три довольно пространные заметки о художественных выставках, которые он собирался предложить редакции газеты “Новости”. Я все еще никак не ожидал подобной прыти и отваги от того из моих друзей, на которого я вначале возлагал меньше всего каких-либо “надежд”. Однако, прочтя эти его заметки, я был поражен известной их зрелостью и не мог не одобрить их, внеся в них лишь самые необходимые поправки скорее стилистического порядка. Его намерение понести их именно в “Новости” я тоже одобрил, так как эта газета была наиболее передовой и свободомыслящей, а к тому же в ней постоянно сотрудничал почтенный Владимир Васильевич Стасов, к голосу которого мы очень прислушивались и на стороне которого мы всегда были в его схватке с сотрудниками оппортунистического, а моментами и обскурантического “Нового времени”. Статейки Сережи, написанные с жаром, а иные и не без едкости, выдавали молодость автора (ему в этом году было 24 года) и в то же время отличались большой свирепостью. Если я не ошибаюсь, они были напечатаны, и возможно, что в следующем сезоне, т. е. с осени 1896 г., мой друг и продолжил такую художественную хронику, но тогда меня уже не было в Петербурге. С другой стороны, он настолько успел созреть, что перестал нуждаться в моей корректуре. Впрочем, надо думать, что и эти первые опыты проходили через предварительный контроль Философова. Верно, во всяком случае, то, что в этих выступлениях Дягилева было положено начало тому, чтобы воздействовать на воспитание вкуса публики. Это было первое ознакомление ее посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями.
1 26 августа 1896 г. в петербургской газете “Новости и биржевая газета” Дягилев опубликовал статью “Европейские выставки и русские художники”, посвященную выставке Мюнхенского Сецессиона 1896 г.
2 Речь идет об Адольфе Паулюсе, который был одним из устроителей Мюнхенского Сецессиона 1896 г.
3 “Стеклянном дворце” (немецкий) (выставочное помещение со стеклянной кровлей.
1-2-3-4-5-6-7
 Петергоф. Купеческая лестница в Большом дворце. 1900 г. |  В.А. Жуковский в Швейцарии (Г. Р. Рейтерн, акварель) |  Петрушка. 1948 г. |