1-2-3-4-5-6
Повторяю, я не хочу здесь возвращаться к тому, что изложено в моих специально балетных воспоминаниях. Ограничусь напоминанием нескольких фактов. Впервые я вижу Цукки в конце июня или в начале июля в оперетке “Путешествие на луну” в загородном театре антрепризы Лентовского “Кинь грусть”. В этих выступлениях итальянская балерина появлялась в небольшом и довольно скромном танце, не имевшем отношения к сюжету оперетки. Ее еще не знает широкая публика, и она танцует при пустующем зрительном зале. Я сразу подпадаю под шарм совершенно новой ее манеры, покидаю театр с ощущением чада в голове и затем предпринимаю раз пять то же длинное путешествие на Острова, только чтобы в течение трех-четырех минут любоваться, как под музыку популярного, но довольно пошленького вальса “Nur fur Natur”1 Вирджиния, точно подгоняемая каким-то дуновением зефира, пятясь мельчайшими шажками, скользит по полу сцены. В этом танце была самая подлинная поэзия, публика не могла оставаться равнодушной и требовала еще и еще повторений. В середине июля я уезжаю на полтора месяца гостить в имение в Харьковскую губернию и по возвращении застаю уже совершенно иную картину, совершенно иное настроение. Теперь о Цукки говорит весь город, а вовсе не одни только балетоманы. Места в тот же недавно пустовавший театр “Кинь грусть” берутся с бою, и без помощи барышников туда не попасть. Этот фантастический взрыв успеха артистка завоевала выступлением в отрывках балета “Брама” — и особенно она потрясла зрителей в сцене, которая ей давала возможность показать всю силу своего темперамента, всю бесподобную yбeдитeльнocть ее мимики. Мое начавшееся увлечение вступает в новый фазис, и я начинаю “безумствовать”. Когда же становится известно, что Цукки после своего выступления перед царской семьей в Красном Селе ангажирована с осени в наш Большой театр, то я готовлюсь к этому счастью с каким-то особенным возбуждением. Мой друг Володя вполне разделяет мою лихорадку, и мы являемся в театр на первое выступление Цукки на императорской сцене, как на великий праздник, готовые и к тому, чтобы, в случае надобности, вступить в борьбу против той кабалы националистически настроенных балетоманов, которые якобы поклялись устроить скандал заморской звезде. Но никакого скандала не получилось; видимо, кабала “поджала хвост” перед тем энтузиазмом, который Цукки возбудила, как только выступила в виде оживленной мумии дочери фараона. Весь спектакль прошел затем при сплошных бешеных овациях, аплодисментах и криках, а временами слышался резкий голос в. к. Владимира, доносившийся из нижней царской ложи (где обыкновенно сидели “августейшие”), голос, произносивший на весь театр слова: “Браво, Цукки”.
И действительно, то, что увидал тогда Петербург, было нечто совершенно новое. Куда девалась известная академическая чопорность, считавшаяся одним из главных достоинств русской балетной школы? Не только Цукки воплощала собой жизнь девушки, полной страсти, любви и нежности, но все вокруг нее были заражены “эманациями ее гениальности”. Гердт был прямо неузнаваем. Он вдруг утратил всякий намек на привитую ему казенную выправку, он был совершенно заодно со своей новой партнершей. “Дочь фараона” — этот громоздкий, тяжеловесный, бесконечно длинный и уже тогда успевший стать старомодным балет выбрала себе для бенефиса Евгения Соколова, но она внезапно заболела, и вот только что прибывшую из-за границы Цукки заставили, чтобы спасти положение, в одну неделю разучить роль Аспичии, в сущности мало для нее подходящую. И произошло следующее: когда после нескольких недель выздоровевшая Соколова в свою очередь предстала перед публикой в той же роли, то это показалось до того пресно, тускло, что даже самые ее верные поклонники не могли скрыть своего разочарования. Правда Соколова провела свою роль с большим благородством, более приличествующим царевне, но что это значило после волнующей жизненности Цукки?
Вся сила искусства Цукки заключалась именно в том, что это была сама жизнь, она не исполняла какой-либо порученной ей роли, а вся превращалась в данное действующее лицо. Сам Мариус Петипа, сначала споривший с поступившей под его начало новой артисткой, постепенно подпал под ее шарм; вернее, будучи сам подлинным художником, он оценил по-должному то, что было в Цукки “самого главного”, что горело в ней подлинным священным огнем. И тогда раздавались голоса критиков, иногда и очень злобные. Если память мне не изменяет — это С. А. Андреевскому принадлежит стихотворение, имевшее большой успех среди балетоманов старой школы, начинавшееся со строк: “Все Цукки да Цукки, знакомые штуки”... и в заключение прославлявшее имена вполне классических танцовщиц — “священные тени Лимидо, Дельэры”2. Вообще критики ставили в вину Цукки самую необузданность, с которой выражались ее чувства, и то, что в этом было нечто чересчур человечное, следовательно, вульгарное. Раздавались и критики чисто технического порядка: сожалели, что она танцовщица terre a terre3, что в ней “мало баллона”4, что она недостаточно высоко подымается над полом сцены. Но можно ли вообще говорить о таких недочетах, когда налицо главное, и это главное есть жизнь. Бывают художники, перед глазами которых как бы отверсты небеса, и они беседуют непосредственно с ангелами и богами. Это чудо чудесное, и человечество вправе видеть в них представителей какого-то высшего начала. Таковы Сандро (Боттичелли), Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тинторетто... Но иные художники остаются на земле, они “лишены полета”, и однако они действуют на нашу душу с не меньшей силой, а в общем они даже ближе к нам, более доступны, более родственны.
К таким земным, почвенным и все же пропитанным поэтичностью явлениям принадлежала и Цукки. Это не была сильфида (и едва ли она была бы хороша во втором действии “Жизели”, когда бы ей пришлось изображать бесплотную виллис), но там, где требовалось присутствие на сцене олицетворение женщины и всего чисто женского обаяния, там Вирджиния была незаменима и являла предельную убедительность. Невозможно было не верить, что она искренне переживала те чувства, которые она выражала и не только мимикой своего отнюдь не красивого и, однако, сколь значительного и милого лица, но и всеми движениями своего тела — то порывистыми, то бурными, то мягкими и нежными до предельной степени. И опять-таки этот ее удивительный дар говорить без слов выражался не только в драматических сценах, но и в любом танце. Я помню, например, тот, не столь уже замечательно поставленный и чуть нелепый танец, который она исполняла во втором акте “Дочери фараона” на празднике, устроенном ее царственным отцом в честь прибывшего в качестве жениха Нумидийского царя. В афише этот номер значился под загадочными словами “Danse du Theorbe oriental”5. И вот даже в этом курьезном, чуть угловатом танце Цукки была умилительна и трогательно прекрасна. Я знаю людей, которые плакали, буквально проливали слезы на спектаклях Цукки и вовсе не потому, что данная драматическая ситуация в балете становилась уже очень щемящей, а потому, что это было так хорошо! И хорошо это было потому, что было исполнено жизни, что здесь налицо было то искусство, в котором уже не видишь и тени искусственности. Настоящее чудо!
1 “Только для природы” (немецкий).
2 Джиованнина Лимидо и Антониетта Дель-Эра — итальянские танцовщицы второй половины XIX в.
3 Приземленная (французский).
4 Terre-a-terre — балетный термин, отвечающий танцу, где преобладает впечатление не отрыва от земли, но напротив, устойчивости и опоры; ballon (воздушный шар (французский)) — балетный термин, отвечающий способности танцовщиков фиксировать различные позы в воздухе во время прыжков.)
5 “Танец восточной теорбы” (французский). Теорба — род лютни, бывший в употреблении в XVI — XVII вв.
Следующая глава
1-2-3-4-5-6
 Голофа (Мантенья) |  В.М. Добужинский. 1907 г. |  Пир у Симона-Фарисея - фрагмент (Паоло Веронезе) |