1-2-3-4-5
Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого “белого балета”, я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту “Шопениану”, в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову — в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким-либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем-либо пейзажном, опять-таки довольно нейтрального характера. Теляковский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной “панорамы”, что проходила в глубине третьей картины “Спящей красавицы”, и для того, чтоб остановить наш выбор на каком-либо из этих звеньев, нам была продемонстрирована вся “панорама”. В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или “моменте”, когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был “достаточно нейтральный” фон, однако позже, для Парижа, я же придумал для “Шопенианы”, переименовав ее в “Сильфид”, особую декорацию, а именно, нечто вроде запущенного кладбища, над которым высятся развалины готической капеллы и восходит луна. (С самого того дня, когда весной 1884 г. (а может быть 1885) я случайно попал в Большой театр на “Жизель”, шедшую в самой запущенной постановке, я возмечтал о том, чтобы увидеть этот поразивший меня своей поэзией балет в достойном виде. Когда мы затевали наш первый театральный сезон оперы и балета в Париже, “Жизель” не была включена в репертуар, но я все же захотел улучить представившуюся оказию и показать публике эту картину, которая мне представлялась соответствующей настроению второго действия “Жизели”, и отсюда родилась помянутая только что ультраромантическая декорация в “Шопениане”-“Сильфидах”. Через год я все-таки настоял на том, чтоб везти (в новой “достойной” постановке) “Жизель” (с Анной Павловой в главной роли), и я же тогда для “Жизели” сочинил нечто лесное и “ультраромантическое”. Таким образом в нашем парижском репертуаре получилось подобие “дубликата романтического настроения”. Позже в антрепризе де Базиля мою декорацию для “Шопенианы” они заменили копией с картины Коро. То было возвращение к совершенно “бессюжетной” декорации, однако я не мог одобрить такой перемены уже потому, что луврская картина Коро (которую очень точно скопировал для сцены князь Шервашидзе) слишком известна и к тому же ничего “таинственного” в себе не имеет.) Тогда же был придуман черный с белым костюм единственного в этом женском ансамбле танцора1.
Не успели еще в нашей компании замолкнуть пересуды и толки, вызванные спектаклем “Павильона”, как меня пригласили (в декабре того же 1907 г.) участвовать в новом театральном предприятии. То была затея, во главе которой стояли Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить “Старинный театр”, иначе говоря, показать ряд постановок средневековых драматических представлений, начиная с мистерий, в том виде, в каком их видели современники. Было что-то “парадоксальное” и “ненужное” в таком музейном воскресении омертвевших форм и самих творческих идей, но Дризен, Евреинов и Миклашевский горели таким энтузиазмом и так настаивали на моем участии, что я согласился к ним примкнуть. Сначала я ограничился тем, что сделал для “Старинного театра” занавес, но затем они трое и присоединившийся к этой “ставке” А. А. Санин “втянули” меня в целую постановку, но не какой-либо, пьесы, а того, что было названо “Уличным театром” и должно было состоять из всего, что мог видеть средневековый европеец у себя в повседневной уличной суматохе. Тут были и странствующие музыканты, и театр на “козлах”, что-то вроде “Гиньоля” с выходом шутов, и наконец, целый церковный “Крестный ход”. Я, впрочем, сразу отказался от декорации, а ограничился сочинением костюмов, декорацию же передал моему племяннику Е. Е. Лансере, который и на сей раз обрадовал меня (и всех прочих участников) той убедительностью и той красотой общего эффекта, с которым ему удалось разрешить поставленную задачу. Остроумный текст этой пьесы, или точнее, этого “сборного спектакля” принадлежал Евреинову, он же и играл роль какого-то общего вдохновителя, найдя в Санине чуть ли не еще более одержимого сотрудника. Меня и Женю Лансере торопили безбожно, однако когда дело дошло до самой реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста,— вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от “Уличного театра” отказаться. Помянутый мной передний занавес представлял именно протянутую на всю ширину сцены занавеску, из-за которой выглядывали белый ангел, черный косматый черт и совершенно нагие Адам и Ева. (Спектакли “Старинного театра” происходили в обширной зале Кононова на Мойке, у Полицейского моста. Начинались спектакли с мистерии, разыгрывавшейся на паперти романского собора. Всю декорацию Рерих выдержал в свойственных ему тяжелых формах и густых красках, за этим следовала комедия Adam de la Halle XIII века “Robin et Marion” (“Лицедейство о Робене и Марион” — французский), который Добужинский придал очень остроумно стилизованную форму. В этой пьеске особенным забавником проявил себя Миклашевский. Третьим номером программы была мистерия, в которой Билибин с особенным удовольствием представил “Рай” и “Ад”, отклонившись на сей раз от своих обычных древнерусских форм. Произвел он метаморфозу над собственным стилем с мастерством и тонким пониманием.)
Вообще надежды на то, что “Старинный театр” окажется чем-то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали “баронской фантазией”), что и пленило меня и всех моих друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что-то нужное и “жизненное”. Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались и барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Евреиновым с каким-то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно “Испанскому театру”. Здесь в качестве театрального художника особенно отличался “Женя” — Е. Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия в “Испанском театре” отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского “Борис Годунов”.
1 М. М. Фокин создал эту роль специально для В. Ф. Нижинского.
1-2-3-4-5
 Натюрморт (Якопо деи Барбари) |  Пейзаж в картине Призвание апостолов (Марко Базаити) |  Поклонение пастырей (Чима Конелиано) |