1-2-3-4-5
Глава 5. М. М. Фокин. «Старинный театр».
Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 г. Мало того, именно с “Павильона Армиды” и начались столь затем прогремевшие на весь мир “Ballets Russes”. Наконец, в “Павильоне” же “Европа” впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно “Павильону”, и лишь через несколько дней (через две недели) еще больший энтузиазм вызвала “Клеопатра”. Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком-то театральном журнале (“Соmoedia”?), что был подписан Robert de Montesquiou. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили “Павильон” и в Монте-Карло, и в Рим (наши спектакли давались в “Констанце” во время большой международной выставки). (В Риме мы неожиданно наткнулись на “интригу”, но она была не против нас, а было нечто междоусобное, и выразилась эта интрига в забастовке некоторых частей служащих в театре. К счастью, на посту оставался носатый, как Полишинель, добродушный и благожелательный (щедро вознагражденный) заведующий бутафорией, которого мы прозвали Signor Trabuchetto (господин сигарошник — итал.), и с нами были два или три русских рабочих. Благодаря его советам и их смекалке, спектакли все прошли вполне благополучно. Однако и Дягилеву, и мне пришлось играть непредвиденную роль “директоров сцены”. Сережа даже просиживал весь первый спектакль в суфлерской будке, откуда он руководил всеми световыми, весьма сложными эффектами, а я должен был нажимать то на одну; то на другую из сигнальных кнопок, вызывавших всякие подъемы и провалы, а их было в самом балете больше, чем в каком-либо ином, и я боялся, как бы с непривычки не ошибиться, не напутать, как бы не нажать на провал, когда требовался подъем и наоборот. Как раз с одним из этих подъемов произошел несчастный случай в Монте-Карло: заведующий афишей и программами (не могу вспомнить его фамилии), прибыв из Ниццы с корректурными листами (для утверждения), бегом перекосил сцену и, отстранив специально сторожившего над люком (который должен был опуститься) маэстро Чекетти, ступил в открывшуюся пустоту и слетел несколько этажей до самого низа. Удар о землю был настолько силен, что с его пальцев слетели кольца... Когда мы все спустились в troisiеme dessous (в третий подвальный — французский), то перед нами лежал труп. Рауль Гинцбург, директор театра, горько заплакал. Этот “провал” я после этого случая отменил совершенно.) Он же, “Павильон”, удостоился фигурировать в качестве спектакля-gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 г.
И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о “Ballets Russes” как-то молчит о том, с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли (сгорели), но что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России “Павильон” больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара. (Все же одна из декораций, а именно “Сады Армиды”, в виде совершенно выцветшей тряпки продолжала ходить в антрепризе и Дягилева и де Базиля, но уже в качестве фона того дивертисмента, что Дягилев “состряпал” из балета Чайковского, снабдив его названием “Mariage d’Aurore” (“Свадьба Авроры” — французский). Эту свою декорацию, эту печальную тень прошлого я с грустью увидел в Лондоне в “Ковент-Гардене” летом 1947 г.) Одна из основных причин, почему “Павильон” был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие creation1, как “Жизель”, “Жар-птица” и особенно “Петрушка”, объясняется тем, что полная постановка “Павильона” чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложность представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего-либо “сугубо модернистического”. Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким-либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет a grand Spectacle2 в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в ““Дочери фараона” и в “Баядерке” и особенно в “Спящей красавице”...
Работа над постановкой “Павильона Армиды” привела к чему-то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как-то особенно сплотили нас.
Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как “Вераша”) была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже переживала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на “обидчиков” как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаила Михайловича. Она была германского происхождения и по-русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши (Для всей балетной труппы не было секретом, что М. М. был много лет безумно влюблен в совсем юную и очаровательную Карсавину, однако на три его предложения руки Тамара Платоновна ответила отказом, после чего он и женился на Вераше, затаив долго не остывавшую обиду на свою прежнюю пассию, и вымещал свою обиду (без напущения Вераши) во всяких придирках. Вся наша группа принадлежала поклонникам Тамары, и наша поддержка много сделала, как лично в моральном, и в чисто карьерном смысле для Карсавиной.) и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления...
1 Постановки (французский).
2 Как многоактный пышный спектакль (французский).
1-2-3-4-5
 Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли (Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV в.) |  Левая половина фрески "Il tributo" в капелле Бранкаччи (Мазаччио) |  Царевна-Лебедь (М.А. Врубель, 1900) |